Die Schädelknochen von Mammuts, so besagt eine Theorie, hätten unsere Vorfahren für die Überreste von Riesen gehalten. Dabei interpretieren sie die Öffnung für den Rüssel als eine Höhle eines einzigen, in der Mitte der Stirn sitzenden Auges: die Sagenfigur des Zyklopen war geboren.
Die Sprache hat ihre Widersprüche und missing links (wie etwa die einäugigen Riesen aus Sibirien und Nordosteuropa ihren Weg zu Homer gefunden hätten, ist selbst schon eine mittlere Odyssee). Modellartig kombiniert die Story zwei so grundlegend gegensätzliche Erfahrungen, dass sie, wenngleich falsch, zumindest von hermeneutischem Interesse ist. Zum einem wird das offensichtlich Fremde (das Mammut) anthropomorph vereinnahmt, in einen menschenähnlichen Riesen verwandelt, zum anderen erhält es aber mit dem jeder Erfahrung und projizierenden Phantasie widersprechenden Attribut des Zyklopenauges wieder eine monströse Fremdheit, neben der der eiszeitliche Elefant wie ein nettes Haustier wirkt. Der Blick auf den Mammutschädel vermengt auf faszinierende Weise das Selbst mit dem Anderen, versucht Macht über das Unerklärliche zu erlangen und beweist zugleich seine Ohnmacht durch die Angst, aus einem dunklen Loch blicke ihn ein Übermächtiges an, dessen gorgonenhafter Blick ihn erstarren lasse.
In seiner absoluten Monozentrik verkörpert das einzelne Auge die transzendente Macht schlechthin. Als Aquivalent zum zentralististischen Überwachungsstaat der frühen Neuzeit wird auch die religiöse Vorstellung auf einen Punkt fokussiert. In den Emblemen der Humanisten taucht es zum ersten Mal auf, bis es im 18. Jahrhundert in jeder Landkirche zu finden ist: das einzelne Auge im Dreieck der Dreifaltigkeit als Symbol dea wachsamen, alles sehenden Auges des göttlichen Gesetzes. Das Zykopenauge Gottes ist nicht zuletzt von so einschüchternder Potenz, weil man sich ein menschliches Gesicht kaum dazu vorstellen kann. Es repräsentiert die Absolute Reinheit des Blicks, das körperlose Sehen schlechthin.

Ist es ein Zufall, dass die bildende Kunst der Neuzeit alle Sinne auf den Blick konzentriert, und zwar auf den Blick eines Auges, das dem Augpunkt in der Zentralperspektive entspricht? Der fokussierende Blick wird zu einer Art optischem Herrschaftsinstrument, das sich die Erde untertan macht. Mit der Definition ?Ein Bild ist ein Fenster in die Natur? des Renaissance-Theoretikers Alberti bleibt der Körper des Eroberers zuhause, während sein (unsichtbares) Auge die Welt draußen erfasst. Es ist die Zeit, als die Tafelmalerei als die Verkörperung dieses monokularen Blicks ihren Siegeszug antritt und die haptischen Künste souverän an die Wand spielt, bis sie in der Moderene zum reinen Sehen und damit entgültig zu sich selbst gelangt. ?Monet, das ist nur ein Auge ? aber was für eins?, wird man über einen ihrer Vertreter sagen.

Wie sehr die Inthronisation des Blicks als Herrschaftsinstrument ein westlich-männliches Konstrukt darstellt, wurde während der letzten 30 Jahre von der feministischen, poststrukturalistischen und postkolonialistischen Kritik erschöpfend analysiert. Eine wesentliche Rolle nehmen dabei die apparativen Bildmedien Fotographie, Film, Fernsehen und Video ein, die er Malerei eine scheinbar subjektlose Objektivität voraus haben. Mehr noach als der krudeste Naturalismus eines Gemäldes beansprucht jeder Schnappschuß allein dem Sichtbaren verpflichtet zu sein, das er im Moment des Abdrückens kaltstellt wie der hypnotisierende Blick der Medusa. Darüber hinaus ist die Kamera das perfekte Zyklopenauge, das quasi den objektiven Wahrheitsbeweis des monokularen perspektivischen Sehens liefert. Und welchen passenden Schlussstein gibt es im Gedankengebäude von Foucaults ?Überwachen und Strafen? als die Omnipräsenz der Überwachungskameras, die das allwissende Auge Gottes zur gesellschaftlichen Realität werden lassen?
Schließlich ist es ein bekanntes Phänomen, dass Betrachter vor einem Bildschirm wie hypnotisiert in eine Art Körperstarre verfallen, so als würden die flimmernden Kästen nicht nur eine gewisse Strahlung, sondern auch magische Blicke aussenden können. Der Monitor konzentriert und verstärkt damit die Kinosituation, die schon oft mit der platonischen Höhle verglichen wurde, wo man an seinen Sitz gefesselt ganz den Schattenbildern an der Wand verfällt.
In Helmut Rainers anthropomorphen, d. h. in der Regel mit seinen Körpermaßen ausgestatteten Videoskulpturen der Serie ?Zyklop?, an der er seit Anfang der 90er Jahre arbeitet, ist der Bildschirm zugleich ?Fenster in die Natur? und herausblickendes Auge. Auf den ?zyklopischen? (griech. ?rundäugigen?) Monitoren der jüngsten Werke ist ein computergeneriertes ringförmiges Gebildes zu sehen, das fortwährend pulsiert und sowohl einen Tiefensog erzeugt als auch an eine Pupille erinnert.
Physiologisch gesehen mag die Identifizierung von Auge und Tiefenraum ihre Begründung in der Abbildung des Außenraumes an der Netzhaut haben, aber damit deckt man das formale und inhaltliche Feld, das Rainer hier eröffnet, keineswegs ab. Vielmehr wird der traditionelle Bildbegriff mit der Ästhetik des Bildschirms überschnitten und mit dem davon sonst ausgeblendeten Medium des Körpers konfrontiert.

Zu einer ebenso eindrucksvollen wie lapidaren Verdichtung gelangt dieses Prinzip bei einem Wandobjekt, das aus zwei zur Mauer gerichteten Schutzhelmen für Schweißarbeiten und einem in dessen Sichtfenster installierten LCD-Monitor besteht. Die Helme hängen in einem angedunkelten Raum in Augenhöhe, so daß man theoretisch den Kopf hineinstecken könnte. Das als hauptsächliche Lichtquelle fungierende Video wirkt deshalb zunächst wie jener helle Wirklichkeitsausschnitt, den man durch das Schutzfenster erkennen kann, folgt also ganz dezidiert der Bilddefinition Albertis. Nur, dass der Bilderrahmen hier nicht mit einem Fensterrahmen verglichen wird, hinter dem wir uns verstecken, sondern uns quasi selbst auf den Leib rückt: der Rahmen des Monitors nimmt die Position der Augenlider ein, das innere des Helms repräsentiert das Innere des Kopfes. Wir schauen sozusagen durch den Schädel hindurch und erleben dabei die körperliche Bedingung des Sehens als erhebliche Einschränkung des Blickfeldes. Zudem übt das Bild im Fenster zwar eine unwiderstehliche Sogwirkung aus, ist aber von so blendender Fremdheit wie der Blick aus der dunklen platonischen Höhle des Sonnenlicht. Helmut Rainer verwischt die Grenzen von Camera und Bildschirm, identifiziert das Sehen mit dem Gesehenen, verstrickt Subjekt und Objekt in ein verwirrendes Wechselspiel. Die cartesianische Trennung von res cogitans und res extensa stößt an ihre Grenzen, so wie in jenem Cartoon, wo ein aufgeklärter Roboter einen etwas verdutzten René Descartes mit ?Cogito, ergo sum? begrüßt.

Bildschirm und Schutzhelm vertreten ihre Gattungen Video und Skulptur, das elektromagnetische Bild und die Skulptur aus Stahl, das gegenwärtige Zeitalter der Medien und das vergangene der Hochöfen. Die spannungsreiche Konfrontation von körperlichem Handwerk und weitgehend immaterieller Medientechnologie bestimmt auch Helmut Rainers künstlerische Praxis, und in einem ?Selbstporträt? hat er sinnreich einen LCD-Monitor in die Brusttasche seiner blauen Arbeitskluft gesteckt. Er präsentiert sich hier als Vertreter eines Technologie- (und Kunst-) Begriffs, der die materiell-körperlichen Bedingungen nicht als quantité négligeable abtut, um sich schwerelos in den Cyberspace verduften zu können ? die Spannung von Hard- und Software bleibt erhalten.

Anselm Wagner